در ادامه ی سه مقاله ی دیگر راجع به شعر حسن عالیزاده،جا دارد که آثار کمتر شناخته شده ی این شاعر *، به پاس اندیشه گری، از منظرِ سنت ادبیات رازورانه دیده وری شود؛
هدف آن مقاله ها این بود که در زمینه ی شعر دراماتیک، شعرهایی از آقای عالیزاده را شاهد بیاورم برای بازنماییِ «راوی اعتمادناپذیر» که در شعر کمیاب است. این بار- به خواست دو هزار واژه ای سردبیر مجترم- ناچار، مجازم مخاطبان عزیز را به آن مقاله ها ارجاع دهم و به کوتاهی مقایسه ای کنم در کم و کیف شعرهای عالیزاده و دوست دیرین اش، زنده یاد بیژن الاهی که در حلقه های شعر رازوارانه ی امروز، نمودی زنده و پویا دارد:
در باره ی رویکرد به ابژه از دید شاعران متافیزیکی،نگاهی کنیم به چند بند از شعر«ببر» از ویلیام بلیک.اصل شعر با چند ترجمه ی خوب در گوگل دسترس پذیر است:
ببر!، ای ببر! که درخشان می درخشی
در جنگل های شب.
کدامین دست و دیده ی جاودان
توانست بدن خوش اندام و ترسناک تو را شکل دهد؟
در ژرفای کدامین دریا و یا اوج آسمان های دور
آتش دیدگانت شعله ور است؟
و بر کدام بال ها، دلیرانه پرواز می کنی؟
کدامین دست بی باک می تواند آن آتش را در چنگ گیرد؟
...آنگاه که اختران آسمان، پرتو خود را همانند نیزه به زمین فرو افکندند،
*- آشنایی بیشتر با شعر و شخص عالیزاده را وامدار حافظ موسوی ام که شبی در دفتر کار عالیزاده، شعر "دوچرخه ی آبی" را خواند و با تفسیر آن، ساعت خوشی آفرید برای بهمن بازرگان، عباس مخبر،حسن عالیزاده و من.
و آسمان را با اشکهایشان آب پاشی کردند،
آیا او با دیدن آفریده ی خود لبخند زد؟
آیا همان کس که بره را آفرید، تو را آفرید؟...
( تاریخ ادبیات انگلیس، جلد هفتم، دکتر امراله ابجدیان،ص.136)
در توصیف این شاعر عارفِ سده ی هجدهم، همه اندام های ببر، منطبق بر واقعیت بیرونی، و بسامان است؛ پیش از آن که شعر به جنبه ی نمادین برسد، همه اجزای ببر به شکل عینی ساخته شده و پرورده ی واقعیت اند؛ «آتش دیدگان شعله ور» ببر، پیش از آن که آتش باشد، چشمی است که شاعر در وصف اش فقط از یک استعاره کمک می گیرد. جنگل های شب، پیش از آن که نماد جهل و ظلم بشود،به عنوان یک ابژه ی مستقل از ذهن، از سایه روشنای همین درخت های معمول، و از پوست راه راه و سیاه ببر ریشه می گیرد.
بدون شطح پردازی،با ساختن یک ببرمعمول است که شاعر، در بندهای بعد، جنبه ی نمادین شعر را بنا می نهد تا مفسران بلیک، بتوانند پرتو اختران آسمان را « نیزه» هایی ببینند که ظلم آبادِ زمین را آماج می کند؛ و از ببر، نماد قدرتی ویرانگر و مسیحایی میسازد که از درون بره،با همه معصومیت اش سر بر می کند و ر خشه های نگاه ببر با همه هراسباری و اشک و آهی که در شعر راه می افتد، رستگاری بره را در پی دارد. این ویرانگری سپری است برای معصومیت بره، پادزهری برای بازپروری گل سرخ وقتی کرم بسترش را آلوده.
با اینهمه، همین آتش نمادین در شعر هم چندان وامدار «خود ارجاعی متن » نیست که از واقعیت بیرونی مستقل باشد؛ هیچ یک از این نوع برداشت ها و تعبیرهای منتقدان نیست که صرفأ ذهنی باشند و همه، نیت اصلی مؤلف، ویلیام بلیک، را بازتاب داده اند : آن شعله و شرار،از آسمان نازل نشده: رنگ پوست ببر گنجایی آتش را دارد. درست است که شاعر در توصیف ببر از استعاره ی هراس جنگل تاریک سود می برد ، اما رشته های سیاه و روشن پوست ببر، آتش و جنگل را هم تداعی می کند. و لابد باید شبی تار و توفانی رودر روی ببر، مسحور و مقهور تابانی نوری مرموز شده باشیم تا تمثیل آتش در جنگل را دریابیم. اشاره به خداوند در عبارت هایی تکرارشونده ــ مثل: کدامین دست/ کوره ــ لزوم دوگانه ی خیر و شر را ، و معصومیت و تجربه را موجّه می کنند که باز، مثل زیبایی توام با هراس ببر، از خود ببر زاده شده اند.
تا به شعر عالیزاده برسیم، اجازه می خواهم برخی شعرهای شاعر رازور و فرزانه، بیژن الاهی را با این گونه رویکرد بلیک بسنجم، اگر قیاس سنجیده ای باشد:
در مجموعه اشعار دیدن از بیژن الاهی، نفس گزینش موضوع و عنوان هایی مثل " ببر"، "فیل"، "گنجشک"، "شیر"، "دمجنبانک"، "میمون"، "فیل" و... خودبخود نشانی از آمیختگی طبیعت گراییِ سنت، و جزیی نگاری مدرنیته می بینیم. با توجه به سنّت شطح نگاریِ صوفیانه، پرداخت این ابژه ها، چقدر ذهنی و چقدر عینی است؟
زنده یاد آتشی همواره تأکید داشت که "شاعر هر قدر هم عینی باشد، چیزی از خود را در ابژه ی شعری اش جا می گذارد.در واقع تعریف منوچهر آتشی از ابژه این بود: "شاعر به اضافه ی ابژه".
مثلأ "عقاب" برای بسیاری از شاعران سنت و مدرنیته ی ملت ها انگیزه ی سرایش بوده:
عقاب یا باز در منطق الطیر، پیش از آن که عقاب باشد، صرفأ نماد اهل قلمی درباری و فخرفروش است که عطار او را اندرز می دهد از خوی بازی و درندگی باز آید. اما، "عقاب" تنیسون، در دو بند چارسطری موجز، به کمک علایم سجاوندی، آن تعادل و شکوه دلخواه عقاب را تصویر می کند و حتا وقتی مضمون "بوف تنهایی" شاعرانه را به ویژگی های عقاب در می آمیزد، از چارچوب واقع نگاری فرا نمی رود. عقاب ناصر خسرو توابی ست نهی کننده ی منیّت؛ عقاب خانلری تقدیمی/ به هدایت یاد می دهد برکناراز خوان اغنیا، معتکف غنای درون خویش باشد،در همان حالی که انگاره ای واقعی از عقاب را ترسیم می کند. عقاب اخوان ،مانده میان داد از بیداد و لب فروبستن از ناله، به سنگی سر فرو نهاده جان می دهد؛ عقاب فریدون مشیری هم عقاب باعاطفه و مهربانی ست مثل خود شاعر که باید او را از اوج قله های غم انگیز زندگی، به دشت رؤیایی عشق ببرد.
در این شعرها ، خود عقاب که قرار بوده موضوع اصلی باشد، اغلب غایب است. خود شاعر و یا خصلت ها و حالات آدمی است که،جای عقاب نشسته : به جای وصف حقیقی، وصف بدلی نشسته، و به جای وصف ابژه، وصف الحال شاعر به مخاطب داده شده.
هر یک از این عقابها، اگر شمایی ، کج یا راست، از سرشت و سرنوشت شاعرانش را بازتاب داده باشد، ببینیم بیژن الاهی چقدر با شعر "عقاب"اش درآمیخته؟ یا تا چه اندازه به ابژه وفادار است:
عقاب
آن پرنده که بالای کوه
خانه ساخته
از برف همیشگی
نمی شود شناخته
می گوید بیا، بیا!
چرا نیایی اینجا؟
می داند نمی شود به پا آمد، می داند.
می داند میان راه می افتم.
او هم این را می خواهد
تا بیاید مرا بلند کند،
ببرد آن بالا، رنگ برف کند.
( دیدن، بیژن الاهی، نشر رشدیه، 1392)
واسطه ی شناخت ما از پرنده، راوی اول شخص، خود مورد خطاب عقاب است که می خواهد او را به بالای کوه ببرد و او را به انجماد و سکون بکشاند. مردد بودن او در پذیرش پیشنهاد عقاب ، در این کلمات پیدا ست که می گوید:
می داند نمی شود به پا آمد، می داند.
هرچند پاسخ راوی به اغوای عقاب به بیان نیامده ، اما راوی از فنا هم نمی گوید؛ برعکس، با تکیه بر تداعی ذهن خواننده، غیرمستقیم، بر این دعوت به مرگ در قله درنگ می کند: راهی که رفتن اش به پا میسر نیست، لابد به سر، شدنی ست و یا به جان. شاعر با بهره گیری از حافظه ی مخاطب (: سعدی اینک به قدم رفت و به سر باز آمد)، این باور را به ذهن می آورد که چنین مرگی به اوج رفتن است چون رنگ سپید برف با پاکی و وارستگی تداعی می شود. واژه ی "بلند"، در این کلمات: تا بیاید مرا بلند کند/ ببرد آن بالا/، نوعی والایش را هم در خود دارد ؛ شکلی از تجلی عرفانی که در انتهای داستان شازده کوچولو هم راهنمای برگشت شازده است به سیارهی گلاش: صورت مدرن تمثیل نی بریده از اصل.
وقتی نمی توان راهی را به پا پیمود، راه دیگرش سفر روحانی است؛ رفتن به جان. عرفای بزرگ کلاسیک که زندگی ظاهری را کاروانسرایی دو روزه برای نقل به سرای آخرت می دانستند، ابایی نداشتند که بگویند:
مرگ را دانم ولی تا کوی او
راهی ار نزدیک تر دانی بگو
شاعرِ " عقاب می داند که در این زمانه نمی شود بدون هزینه چنین پیشنهادی داد. این است که راوی یا سخنگوی شعر بی آن که از هستی و حضور خود دفاعی داشته باشد، در برابر پیشنهاد عقاب پا سست می کند و میکروفون خود را به عقاب می دهد تا از دنیای پاکی آن بالا حرف بزند.
این شعر،آنچه هست، گفت و گویی نمادین است که هیچ ربط مشخصی به عقاب ندارد. بدون هیچ تغییری در کلمات شعر،جای این پرنده می توانست خرس قطبی هم باشد، اگر قطب اعتلای روح را تداعی می کرد.
دغدغه های فکری شاعر جانشین ویژگی های ابژه شده و آن ابژه را غیب کرده است. همین غیب کردن ابژه ، در شعر دیگر او روشن تر پیداست:
ببر
زندانی ی این تشبیه!
بپَر، پسَر، بدَر!
میله ها، نازنین، ادبیاتند!
می پرند اگر بپَری،
یک آن که سفید می شوی، هشیار،
در هوای کاغذوار.
( همان، ص.143)
شعر،به روشنی، اشاره دارد به دنیای ذهن روشنفکری قلم بدست و درگیر با تشبیه و استعاره و دنیای کاغذی؛ نه دنیای ملموس بیرون. و عارفان خاصی قادرند آن را تعبیر ؛کن فیکون ِ شاعری: گفتم باران ، باران آمد. شاعر می کوشد توان ذهنی و ابژه ی شعری خود را با رها شدن از دام کلام احضار کند؛ به سخن ادیبان سنتی ، همان عشق رها از عین و شین و قاف؛ لُب کلام، رَسته از آرایش وهم آفرینِ حروف. در پگاه آفرینش، اگر کلمه اعجازی داشته، شاید در سادگی ِ بیان فردی بوده که آن واژه را از سر نیاز می گفته و زبان را میآفریده.
از شعر زیبای "ببر" الاهی می توان برداشت دیگری هم داشت که شاید همان باشد که در ادب کلاسیک هم آمده:
هر دل ار سامع بدی وحی نهان
حرف و گفتی کی بدی اندر جهان
اما، این برداشت ها ربطی به عنوان " ببر" ندارد. خواننده با دیدن کلمه ی "ببر"، منتظراست دستکم پرهیبی از ببر ببیند با لحنی گزارشی/ادبی.
در حالی که در این شعرهای کتاب دیدن، مخاطب بیش تر خود بیژن الاهی را می بیند، تا ابژه ی شعری را. نوعی تعبیرگری از ابژه، نه خود آن ابژه. اگر هم بخواهیم این تعبیرگری از جهان پیرامون را از اختیارات شاعری تصور کنیم،از واپسگرایی قرون وسطایی سر در می آوریم: اعتقادی که شاعران قرون وسطا داشتند که: جهان کتاب خداوند است و عارفان خاصی قادرند آن را تعبیر کنند؛البته در کار عرفای ایرانی،لذت از زیبایی شطح دستکم اجر مخاطب بود. امروز،بازنویسی آن باورها تقلیدی کور از استعارههایی مرده است بدون آن نوع زیبایی سوررئال.
این نوع بیان چه حرف یا واژه ی تازه ای به ادبیات مدرن افزوده است؟ وصف ابژه ی ببر یا عقاب آیا توانسته مخاطب را برانگیزد تا به ابژه نگاهی دیگر بیندازد؟
اوج چنین استعاره بافیهای تکراری ، در شعر "شیر" نمود بیشتری دارد:
شیر
شیر علی بودی، در پای علی
چُرت می زدی
شیر علیشاهی حالا، بی خواب
توی بازارهای بنگاله.
رُطبِ مصطفی!
پسرِ سرخ- بینی از دعا!
( همان،ص.144)
این شعر در کنار شعری دیگر به نام " به علی" می کوشد از اسطوره های خودی به عنوان منبعی ادبی سود ببرد. اما، چقدر توانسته از سطح عوام فراروی و اسطوره را به ادبیات بدل کند؟
ذهن شاعر همین که واژه ی شیر را بیان کرده، از تداعی شهامت، به یاد امیرمؤمنان افتاده، و با اسم ترکیبیِ شیرعلیشاه، چند استعاره را در هم بافته، و از ابژه ی شعری چنان فاصله گرفته که اگر شعر ترجمه شود، به اندازه ی ده برابر آن "ببر" کاغذی باید تعلیقات و توضیحات داشته باشد،بی آن که دستکم بر همین استعاره های معمول در کوچه بازار نور معرفتی تابانده باشد، اصل ابژه یعنی شیر بیشه، دیگر بماند. این نوع شعرها به واژه پردازی هایی تفنن گونه می مانند که تنها فایده شان می تواند همان زیبایی کلام باشد ــ اگر زیبا باشند.
البته آنچه گفته شد، صرفأ به نگاه ابژه- محور مربوط است ، وگرنه بیژن الاهی در برخی آثار غیر وصفی، بویژه شعر های بلند، توش و توانی ویژه دارد.
وقتی زنده یاد بیژن الاهی رفت، یادداشتی فرستادم برای رؤیائی عزیزــ شاعری که در کتاب هفتاد سنگ قبر برای رفتگان کائناتی فرشته وار می آفریند ــ با این مضمون:
حالا ، در آستانه، آن پریان و فرشته های شما که گوشه کنار هفتاد سنگ قبر،صاحبان سنگ ها را همراهی می کنند تا هراس شان از مرگ زدوده شود آیا به پیشواز بیژن می آیند؟ حالا که آن جام لطیف در خاک، تجزیه و فنا می شود،باز می شود به دلداری، آن طور شعرهای خوش بینانه سرود؟
در جواب، آقای رؤیایی خیلی ساده و دردمندانه نوشتند: "من باید جای بیژن می رفتم" و تلخ دریغاگوی آن زیبایی و شکوه از دست رفته شدند. سخن ایشان به جای آن بازیگوشی معمول کلام، لبریز اندوه و دلتنگی بود. جواب رؤیایی، شعری شد برای سنگ بیژن: شعری صمیمانه و بدون دغدغه ی زبان- محوری، که با مویه و دلگویه های سوزا ، به سوگی مادرانه بر رفتن فرزند می مانست؛ نه صرفأ واژه آرایی های شیوا و آذین گونه.
"شیر" و "عقاب"بیژن الاهی، بیش از آن که ادبیات خیالین باشند، آوا یا واکه هایی هستند پوک و تهی از پیکرمندی، درست مثل اسطوره ی "اکو"، یا پژواک؛ پری زیبای افسانه های یونانی، با آوایی خوش و آهنگین، که فریفته ی نارسیس شد اما بنا به سرشت خود، نه می توانست با گفتن جملاتی فریبا عشق خود را بیان کند و نه حرفی از دل برآرد؛ تنها می توانست منتظر حرف های نارسیس بماند تا از میان گفته ها و جمله های او، آواها و کلمه هایی را گزینش و به تکرار ادا کند. اکو به نفرینِ هرا،پیکر خود را از دست داد و آوا و واکه ای شد معلق در جنگل ها و کوهستان ها؛از او تنها آوایی زیبا ماند که آخرین واژه ی جمله های دیگران را تکرار میکند.
شعرهای ابژه محورِ بیژن الاهی بیشتر دارای منظر راوی دانای کلاند،و خطابی: « شیر علی بودی/ رطب مصطفی!».
اما گاه که شاعر به حلول در ابژه می کوشد و خود ابژه را به سخن می آورد، ابژه را زیر بارِ شخص- انگاری و تصورات عقیدتی سوژه محو می کند:
شبتاب
پدرم کجاست؟ کو مادر من؟
خوابم نمی برد بس که تَرَم.
چرا نمی سوزم ازین روشنی
که یافته ام؟
اما یک شب
مادران مرا میان علف می یابند
که شفا یافته ام.
جست و جوی مادر، اگر دغدغه ی ذهن شاعر باشد، دستکم از ویژگی های شبتاب نیست. بیخوابی از شدت خیسی، نه شعف، که گله مندی شبتاب را تداعی می کند- او بیمار تصور شده، چون در پی "شفا"ست که میان "علف" به آن می رسد. در این شعر که اسکلت بندی و ظرفیت شعر کودکانه دارد، دور از ذهن نیست که شفا را مرگ بدانیم که ظاهرأ باید چیز خوبی قلمداد شود و بعید نیست که پدر و مادر شبتاب وقتی او را می یابند صفا و مصافحه ای هم داشته باشند.
این شعرمضمونی نوعرفانی شبیه به مضمون شعر "مسافر" از سپهری دارد؛ اما در کار سپهری مضمونِ طلب و روشن شدگی به کمک جاذبه ی تصویرهای بکر، ناخودآگاه مخاطب را تسخیر می کند،بی آن که ذهن خواننده را ازاصطلاحات شمع- پروانهای بینبارد.
چنین متن هایی، اندروای هوا،سنگینی و ثقل ابژه را ندارند. از ملات واقعیت عینی بی بهره اند،و هر چند که در زبان-محوری سرآمد باشند،پوک و از ملات واقعیت بی بهره اند.
ملات واقعیتی که شعرهای حسن عالیزاده، دوست نزدیک بیژن الاهی، را از همسلکان آیینی جدا می کند:
روزنامه ی تبعید (45-35)
شاید وطن همین بود
یک روستای پرتِ تک افتاده
در چارچوب پنجره ای خالی
باریکه جوی خشک و سپیدار لُخت
و یک خروس خاک و خُلی
با تاج کج
یک دَلو و چند مرد دهاتی
یک کاشی شکسته ی آبی
در سنگچینِ طوقه ی چاهی سیاه.
بالا
و در اتاق
تختی ملافه کشیده
تمیز
و یک پتوی چارخانه ی تاخورده
یک میز و خودنویس و شیشه ی جوهر که خشک بود
و یک چراغ رومیزی
خاموش
و در کشو ( همان خیزه)
دفترچه ای سفید، سفیدِ سفید
تنها
بالای صفحه ی اول
انگار از ازل
با جوهری پریده رنگ
آبی
خوانا نوشته بود
« یادداشت های روزانه»
28/5/71
( از دفتر: روزنامه ی تبعید،حسن عالیزاده، نشر سالی1381)
شعری حاصل دیدار شاعر از احمد آباد با زبانی گزارشی و ساده در 26 بند. اندوه و نوستالژی پنهان در شعر به کمک تنها سه فعلِ " بود" ساخته می شود. خواننده باید همه شعرهای عالیزاده را خوانده باشد تا متوجه شود در فرهنگ واژگان او " اتاق بالا" جایگاه شگفتی و مرگ است و رنگ "آبی"، تجلی گاه شادی و اندوه توأمان.
کلمه ی " همین" در سطر اول ، غیر از اشاره به نزدیک، تأکید بر عینیت دارد و کلیدواژه ی خوانش شعرهای این شاعر دشواریاب است.
نوشتن با دوربین در بخش اول شعر، با گذر از چند ابژه مثل جوی بی آب و پنجره و خروس خاک و خلی با تاج کج، نمایی عمومی از فضای زندگی پیر احمدآباد بدست می دهد، و در بخش دوم شعر، بر ابزار شخصی گذر میکند:تخت ملافه کشیده، پتویی که مثل پتوی سربازی آنکادره است، خودنویس و دواتی با جوهر خشکیده ی آبی، جز ترسیم اجسام، طرحی از شخصواره ی شعری دکتر مصدق را هم تصویر می کند با دفتری سفید با سرنوشته ای که چشم براه نوشته شدن است.
دوربین نگاری شاعر جواز نمی دهد هیچ کلمهی احساسی به مخاطب القا شود؛ تنها، کاشی شکسته ای در برابر ماست که رنگ آبی آن در سیاهی طوقه ی چاه، محصور مانده؛ رنگ- آبی که در انتهای شعر در جوهر پریده رنگ عبارتی ناتمام معطل مانده.
این درهم تنیدگی فرم و مضمون همراه ریتم کندِ وزن، ذهن مخاطب را با کسالتزاییِ روزهای خاموش تبعید می انداید.
عالیزاده "شهود"ی نویس است اما حتا در شعرهای جستجوگر رستگاری و "راه فلاح ما" و نیز در شعرهایی به جستن پرتوی از آن "تجلی" شاعرانه که جویس مطرح می کرد، همین اشیای دم دست ، ملموس و به دقت وصف شده اند که بار انتقال آن " تجلی" را بر دوش دارند.
هرچند،عنوان برخی شعرهای او، مثل" عهد عتیق، عهد جدید"، "عبهرالعاشقین،" پرسفونه"، " تزکیه ی ارسطویی"، "دیدار بئاتریس"،" تجلی"، "تحیت مغان"...، عالیزاده را در سلک شاعران اسطوره ای و آئینیِ قرار می دهد، اما باور به سلوکی عرفانی در شعرهای او ، بیشتر از راه نشان دادن فقدان و از دست دادگیِ شور زندگی روزمره نمایش داده می شود و روبه رویی با رنج نیمه ی تاریک روح ،با نشانه هایی از چیزهای دمدستی پیرامون؛ نه از طریق توسل به آیه نویسی های خوش بینانه.
تلمیحات عرفانی در شعر او اغلب به چشم نمی آیند چون با تصاویر، اصطلاحات و مسائل عام جامعه به شکلی در آمیخته که مضمون های نوعرفانی را زیرپوستی می کند:
داستانی نه تازه
آنگاه
بیرونمان کردند
از آن اتاقک بالا
آنجا که جای جن و پری بود
یعنی نه جای ما.
بردندمان
آن گوشه ی حیاط که گلخانه بود
خالی و خشک و خاک و خلی.
پروانه ها ولی بودند
زیبا هنوز و پرپری و خواب
آنگاه آمدند که « برگردید!
اینجا که جای شما نیست.»
بیرون که آمدیم فهمیدیم
منظور آن اتاقک بالا نیست.
بیرونمان کشیدند
از حانه ای که جای جن و پری بود
افتاده ایم پشت همین در
جن نامه جعل می کنیم
آئینه می فروشیم.
1382
جهان "جن و پری"، بیش از آن که نشان بهشت از دست رفته ی عرفانی باشد،کاربرد عامیانهی آن- یعنی مفهوم دنیای از مابهتران- را رو نگه می دارد و تم نوعرفانی خود را لو نمی دهد.
این گونه رویکرد به مسائل عام جامعه، و تکیه ی بیشتر بر عینیت، شاید راهی باشد که، در ادامه، محدوده ی شعر او را بر خوانندگانِ بیش تر بگشاید؛ شعری که مضمون های خود را بیش از مشاهده، وامدار مطالعه است.
شاپور جورکش- آذر 97
